PIŠE: Nemanja Vujičić
U duhu skorašnjeg bavljenja muzičkim temama o kojima ste mogli čitati na sajtu Kluba “Prejaka reč”, osvrnućemo se i na jedan od filmova koji su obeležili filmsku sezonu 2022/23, kao i na njegov ne tako skorašnji, ali jednako zanimljiv pandan iz 2001. godine. Film Tár prati komplikacije u karijeri eminentne muzičarke Lidije Tar (Kejt Blanšet / Cate Blanchett) tokom priprema za izvođenje i snimanje “Pete simfonije” Gustava Malera (Gustav Mahler), dok se radnja filma Učiteljica klavira pretežno odvija oko destruktivnog odnosa između profesorke Erike Kohut (Izabel Iper / Isabelle Huppert) i njenog učenika. Retko da u novijoj filmskoj istoriji pamtimo ovakva dva ženska lika iz sveta muzike i ovakva dva glumačka nastupa (dodali bismo, jedan uspešniji od drugog, što je možda više do scenarija i režije nego do glumačkog dara).
Pored tematskih paralela, zanimljivo je da ove filmove povezuje i ista montažerka – Monika Vili (Monika Willi) – kojoj je film Učiteljica klavira bio prva saradnja sa rediteljem Mikaelom Hanekeom (Michael Haneke), dok je za skoriji Tár u režiji Toda Filda (Todd Field) bila kandidovana za nagradu “Oskar”. To je inače samo jedna od mnoštva nominacija za ovaj film, na kojima je i ostao, uprkos očekivanjima. Dok je Tár sniman po originalnom Fildovom scenariju, Učiteljica klavira rađena je po istoimenom (delimično autobiografskom) romanu nobelovke Elfride Jelinek (Elfriede Jelinek), koja je i sama imala kreativnog udela prilikom snimanja filma.
Veliki deo kritičkog diskursa oko filma Tár fokusira se na savremene „hashtag“ teme cancel i MeeToo kultura. Za to svakako ima razloga, budući da film i sam ne beži od vrlo očiglednog posezanja za istima: likovi diskutuju o njima u više scena, ali ih se i prirodni tok radnje dotiče. Naime, glavni zaplet u filmu tiče se (navodnog?) protekcionizma i nedoličnog seksualnog ponašanja – pružanja „usluge za uslugu“ – od strane glavnog lika, Lidije Tar i posledica takvog postupanja po njenu karijeru. Temu cancel kulture (“kulture isključivanja”) Tod Fild dodatno naglašava u sceni u kojoj Tarova i njen mentor (Džulijan Glover / Julian Glover) razgovaraju o posleratnom periodu denacifikacije u kome je „biti optužen [za nacizam], bilo jednako kao i biti već osuđen“, navodeći primer tadašnjeg dirigenta Berlinske filharmonije Vilhelma Furtvanglera (Wilhelm Furtwängler) koji je, kako tvrde, na zalasku karijere mogao da „svira“ samo na sahranama. Gledaocu, ali i Lidiji Tar, ne promiče da je poistovetiti nacizam sa nedoličnim seksualnim ponašanjem u najmanju ruku neprikladno. Ipak, scena je zanimljiva jer je ujedno i skrivena kritika koju mentor upućuje svojoj učenici, izbegavajući na taj način direktno upiranje prstom. Replika kojom Lidija Tar otvara tu scenu – „da li si ikada imao problem da je učenik ili kolega pogrešno protumačio tvoje namere?“ – zapravo je prilično komična, budući da većinu vremena ovaj problem tretira skoro kao nepostojeći, da bi ga se tek u ovoj sceni „ovlaš“ dotakla.
Scena koja takođe dolazi do izražaja je i diskusija između Lidije i njenog izuzetno nervoznog studenta koji se identifikuje kao bipoc-pangender. (U redu, razumeli smo, cupkanje kolenom označava nervozu, a možda simboliše metronom u pokretu?). On odbacuje lik i delo Johana Sebastijana Baha (Johann Sebastian Bach) optužujući ga za mizoginiju, okrećući se pritom savremenom izrazu i delu Ane Torvalsdotir (Anna Thorvalsdottir). Uprkos očekivanjima da bi Lidija mogla da pokaže više razumevanja prema svom studentu, ona mu „drži lekciju“ i hladno odbacuje njegove stavove, a ovaj u afektu napušta učionicu. No, ako zagrebemo dublje od prethodno navedenog pristupa, držeći se same radnje, uvidećemo da je možda glavna tema filma ambicija i zloupotreba moći u takmičarski nastrojenom svetu filharmonije, preciznije dirigentskom svetu, budući da je Lidija Tar prvenstveno dirigent (dirigentica?). Pritom, dominatna i manipulativna strana njene ličnosti dolazi do izražaja i u njenom odnosu sa suprugom Šeron (Nina Hos / Nina Hoss), dok je odnos sa malom ćerkom Petrom (Mila Bogojević) jedini izuzetak koji nam pokazuje Lidijin lik u drugačijem svetlu. Uostalom, zar nisu i odnosi u orkestru bazirani na dinamici i tenziji između pojedinaca / instrumenata, a sve pod kontrolom dirigenta?
Relativno jednosmerni odnosi moći koji se odvijaju u okvirima filharmonije u filmu Tár – između mentora i učenika, dirigenta i asistenta dirigenta – transponovani su u Učiteljici klavira kroz možda „najogoljeniji“ odnos, odnosno pokušaj sadomazohističke veze koju Erika, profesorka klavira na Bečkom konzervatorijumu, započinje sa svojim učenikom Valterom (Benoa Mažimel / Benoît Magimel). Haneke i u ovom filmu ne propušta priliku da tematizuje nasilje i način na koji ga percipiramo. Priroda odnosa između Erike i Valtera podrazumeva dominaciju i kontrolu ne samo jednog partnera nad drugim, već i onu vrstu nasilja okrenutog ka sebi. U ovoj dvofilmskoj konstelaciji, Lidija Tar bi u većoj meri bila sadista, za razliku od Erike, budući da je Tarova ta koja misli da uvek drži konce u rukama, pri čemu i zaista u većini slučajeva ima nadmoć nad drugima – i poslovnu i telesnu.
Odnos koji (poput duha) uokviruje radnju filma Tár je (pre)ljubna veza između Tarove i Kriste (Silvija Flote / Sylvia Flote), mlade dirigentince u usponu, koja se završava Kristinim samoubistvom. Implicirano je da bi Tarova mogla biti ako ne glavni uzrok, a ono barem okidač za jedan takav čin, budući da je, pored toga što je prekinula vezu i sve kontakte sa Kristom, zapravo sabotirala njenu karijeru i zatvorila joj vrata za druge orkestre. Sličnu sudbinu bi verovatno doživela i Lidijina servilna i vidno iscrpljena lična asistentkinja Frančeska (Noemi Merlan / Noémie Merlant). Stiče se utisak da ona gaji određene emocije prema Lidiji, ali i da joj je takođe već dugo u opticaju mogućnost da postane asistent dirigenta, budući da za to ima sposobnosti i obrazovanje. Ipak, Lidija joj ne pruža tu šansu i Frančeska se, dodatno potresena Kristinom sudbinom, konačno otrže Lidijinom toksičnom uticaju i napušta je. Njeno do kraja neobjašnjeno odsustvo bi moglo da podseti gledaoce na takođe nerazjašnjene ženske krike iz šume koje Lidija sa vremena na vreme čuje i koji bi verovatno trebalo da predstavljaju još nerazrađenu Lidijinu savest.
Još jedan bitan odnos u filmu Tár je odnos Tarove sa mladom čelistkinjom Olgom (Sophie Kauer / Sofi Kauer), ali on ne stiže da se razvije na način koji Lidija želi. Stiče se pritom i utisak da je perspektivna čelistkinja i te kako svesna Lidijine „reputacije“ i da igra njenu igru kako bi došla do mesta prvog čela pri izvedbi Koncerta za violončelo Edvarda Elgara (Edward Elgar). Zanimljiva je i scena u kojoj se dva lika bolje upoznaju tokom ručka na kome Tarova naručuje salatu, dok Olga naručuje obiman nevegetarijanski obrok (kao da jagnje i vuk ovde zamenjuju uloge).
Poslednji razgovor koji Tarova vodi sa svojom suprugom Šaron, inače prvom violinom u orkestru, jasno sugeriše da je njihov brak takođe vrsta poslovne transakcije i možda ključan način da obe napreduju u karijeri. Temu o bračnom, odnosno partnerskom odnosu, reditelj duhovito zaokružuje i u jednoj od mnogih scena u kojoj su prisutne igre (latinskim) rečima i u kojoj Tarova optužuje asistenta dirigenta Sebastijana (Alan Kordjuner / Allan Corduner) za mizogamiju (mržnju prema braku). Sebastijan, kome su dani u Berlinskoj filharmoniji već odbrojani, pogrešno razume i odgovara da nije mizogin. Ironija je naravno u tome da se za Lidijin lik sâm može reći da je mizogin, pa i to da je „brakomrzački“. Temu braka i mizoginije nam reditelj uostalom sugeriše na početku filma, kada Lidija Tar opisuje Malerovu “Petu simfoniju” kao posvećenu njegovoj supruzi, a upravo će tokom priprema za njeno izvođenje, dakle tokom trajanja filma, Lidijin brak propasti. (Inače, Gustava Malera takođe optužuju da je sprečavao svoju suprugu Almu da se bavi komponovanjem).
Sa druge strane, razlog za neuspeli odnos između Erike i Valtera u Učiteljici klavira je u prostoj činjenici da Valter ne razume Erikine želje koje u njemu (i publici?) izazivaju izrazitu odbojnost, ali i pretnju po njegovu muškost, budući da on smatra da nema kontrolu nad tim odnosom, kao ni nad Erikom. Jako potresne scene u kojima Valter zapravo siluje Eriku pokazuju njegovo elementarno nerazumevanje njenih potreba. Neoprezni gledalac bi mogao da pretpostavi, kao uostalom i Valter sâm, da Erika uživa u tome, budući da mu je u inače maestralno odigranoj i dirljivoj sceni već „otvorila dušu“ i dala detaljne instrukcije kako bi se ostvarile njene fantazije. Naravno, to što su poniženje i bol deo tih fantazija svakako ne opravdava njegov postupak, budući da nije realizovan pod uslovima koje je Erika odredila.
Za razliku od Erike, Lidija Tar je jako cenjena i uspešna u svojoj profesiji i prikazana je kao neka vrsta ekscentrične mega zvezde i kreativnog genija. Stiče se utisak da bi, prema rediteljevoj zamisli, Lidija Tar trebalo da bude ne samo interpretator, već i uspešan kompozitor, umetnik i pisac. Ipak, manifestaciju njenog genija teško da možemo videti, sem u ulozi dirigenta u kojoj deluje neprikosnoveno. (To su ujedno i scene u kojima Kejt Blanšet briljira). Lidija Tar sedi za klavirom, pritiska poneku dirku, pati od mizofonije (još jedan od mizo- pojmova) i ima tikove, dakle neke od uobičajenih „simptoma“ nadarenih umetnika koje možemo videti na filmskom platnu, ali svakako ne odraz genijalnosti po sebi. Najveća ironija bila bi u tome da Lidija Tar nije genije, već karijeristkinja koji je, sa onoliko talenta i ljubavi prema muzici koliko joj stoji na raspolaganju, došla do uspeha. Uostalom, na samom početku filma, u sceni intervjua, možemo videti u kolikoj meri je napravljen konstrukt oko ličnosti Lidije Tar. Njena asistentica napamet ponavlja Lidijinu biografiju iz članka sa Vikipedije, a kasnije je vidimo i kako ga dopunjuje. Kao što vidimo pri kraju filma, Lidija je i sâma u jednom trenutku napravila konstrukt oko svoje „tarosti“, promenivši svoje ime kako bi sakrila svoje poreklo, čime reditelj uvodi i pitanje klase.
Erika je, sa druge stane, jako isfrustrirana usled neuspeha da postane uspešna pijanistkinja, a nestabilan odnos koji ima sa svojom veoma posesivnom i ambicioznom majkom je u velikoj meri razlog za to. I sam naziv romana kao da na to upućuje. Naslov Die Klavierspelerin, bukvalno preveden kao „Sviračica klavira“, čak i na nemačkom, kome ovakve složenice nisu strane, možda zvuči pomalo neuobičajeno, nasuprot naslovima „Pijanistkinja“ ili „Profesorka klavira“, koji bi bili daleko bliži konvencionalnim nazivima pod kojima su film i roman poznati ovdašnjoj publici. Međutim, njena karijera, ili bolje rečeno neuspela karijera svedena na držanje jako strogih časova studentima ili na koncerte po bečkim salonima, nije glavni predmet radnje, kao što je to slučaj u filmu Tár, gde su Lidijina karijera, ambicija i predatorski instinkt glavna tema. Ambicija u Učiteljici klavira takođe je prikazana, ali ona je više potisnuta i pretvorena u vrstu samoprezira i ljubomore usled neuroza glavnog lika. U (Criterion) dokumentarcu sa snimanja filma, Izabel Iper i potvrđuje da je lik Erike kombinacija usedelice i razmaženog deteta, a upečatljiva scena u kojoj na ingeniozan i surov način lišava svoju učenicu prilike da možda ikada više zasvira klavir to jasno ilustruje i zaista je prikazuje kao okrutnu i sebičnu devojčicu (što svakako nije jedini primer „neočekivanog“ nasilja u Hanekeovim filmovima).
Tema podređivanja i kontrole u ova dva filma nije naglašena samo kroz ljudske odnose, već se seli i na odnos između likova i njihovu najveću strast – muziku. Jedna od ključnih replika u filmu Tár je način na koji Lidija objašnjava svoj odnos prema muzici i tradiciji: „Kompozitoru morate da služite, da mu se predate, vaš ego i ličnost. Zapravo, moraćete da stanete pred publiku i pred Boga i da se izbrišete sa lica zemlje“. Ovakvo poništavanje i unižavanje sopstvene ličnosti pred nekim autoritetom je, na prvi pogled, nekarakteristično za Tarovu, sem ako nije lažno, a možda bismo pre mogli da ga očekujemo od Erike. Moglo bi se takođe reći da je Erikina dominantna strana, dakle ona rigidna i kontrolišuća u konvencionalnom smislu, upravo ona koja se bavi muzikom, ili, preciznije rečeno, podučavanjem muzike, što jeste slučaj i sa Tarovom. Može se reći da oba filma konstantno rekontekstualizuju percepciju odnosa moći: onaj koji kontroliše je zapravo kontrolisan i obrnuto.
Gorespomenuta scena nije jedina kvazi-religiozna referenca u filmu Tár. U još jednoj sceni, ujedno i zanimljivoj paraleli sa Erikinim obračunom sa mladom učenicom, Lidija koristi neprimerenu moć i autoritet prema devojčici koja uznemirava njenu ćerku i pretnju počinje rečima „Ja sam Petrin otac“, a završava sa: „Bog sve vidi“. Ovako neočekivan „upad“ strogog patrijarhalnog poretka nije slučajan. Čak i termin za povredu ramena – notalgia paresthetica – koju Tar zadobija u poteri za čelistkinjom po berlinskim podrumima, Lidija pogrešno čuje kao noStalgia paresthetica, implicirajući da je „stari poredak“, ili barem modus Lidijinog ponašanja, neka vrsta povrede koja treba tek da se zaceli i zameni novim tkivom. Bilo da je na to teraju novonastale životne okolnosti u kojima nema onoliku moć i prestiž na koji je navikla ili pak neki unutrašnji proces, čini se da Tarova na kraju ipak prolazi kroz transformaciju, za razliku od Erike. Uostalom, poslednja scena filma Učiteljica klavira (takođe maestralna), u kojoj lice Izabel Iper na trenutak uzima lik ranjene i bespomoćne zveri, pre nego što joj se vrati hladna fasada samokontrole, dodatno naglašava Erikinu patnju i bezizlaznost njenog položaja, ali i višeslojnost njenog lika.
Na kraju, trebalo bi se dodatno osvrnuti i na način na koji su Blanšet, Iper i reditelji odlučili da scenskim pokretom i govorom tela dočaraju ove dve protagonistkinje i njihovu borbu sa održanjem (samo)kontrole. U skladu sa njihovim ličnostima, i Erika i Tarova su u nekoj vrsti telesnog grča, s tim što bi Erikin bio prvenstveno usmeren ka unutra, dok je Tarova daleko ekspresivnija, što joj je, uostalom, i u opisu posla. Lidija Tar se takođe bavi boksom, a njeno dirigovanje počinje da poprima obrise napada i nokauta, što će kulminirati i u neizbežnom fizičkom obračunu, što su joj više karijera i autoritet u opadanju. Erika je, s druge strane, u paničnom strahu od bilo kakve spontanosti ili prepuštanja. Čak su i uobičajene ljudske reakcije, poput kašlja ili zagrljaja, praćene skoro pa komičnom koreografijom, dok njeni drugi nagoni, kako znamo, moraju biti nespontano odigrani i preobučeni u mazohizam. (U već spomenutom intervjuu, Izabel Iper opisuje jednu od Erikinih telesnih reakcija kao pile koje maše krilima.) Erikino lice, međutim, neretko otkriva i trenutke u kojima je njena osećanja savladavaju, te možemo videti kada je iskreno dirnuta muzikom, ili kada, opčinjena Valterovim sviranjem, shvata da se u njega zaljubljuje.
I dok je generalno nemoguće skloniti pogled sa Blanšetove, takođe je teško ne zapitati se u kojoj meri su sva ta ekscentričnost i žestina lika zbog same prirode njenog nastupa, a koliko su konkretna i svesna rediteljska intervencija. Bilo kako bilo, nekada se stiče utisak da je način na koji Fild prikazuje Lidiju Tar previše in-your-face, i da su njene prenaglašene gestikulacije važnije od namere da bude predstavljena kao autentična ličnost, čak i ako je ta ličnost ekscentričan umetnik koji se ne oseća lagodno u sopstvenoj koži. Iperova se, s druge strane, u svojoj ulozi oseća „kao riba u vodi“, ali je i Haneke svakako našao optimalniji način da lik postepeno razvije, a da u isto vreme od glumice zahteva neverovatnu suptilnost koja će bolje dočarati Erikina emotivna stanja.
Tekst Šubertove (Franz Schubert) kompozicije „Im Dorfe“ o psima koji laju i lancima koji zvekeću dok ljudi spavaju, a koji možemo čuti na jednom od Erikinih časova, zapravo odlično opisuje i tematski spaja oba filma, njihove heroine, ali i publiku – to „sveto trojstvo“. Iako su na površini rigidne i neprobojne sante leda, životi protagonistkinja zveče unutrašnjim nemirom. Za publiku koja je često usnula, teme su prikladno frojdovske i hanekeovski nelagodne, a da li se mogu nazvati fildovskima – vreme će pokazati.
