U sagledavanju estetičkih izazova koje pobuđuje transkripcija kao specifičan muzički oblik, u ovom ciklusu tekstova konačno dolazimo i do najočiglednijeg pitanja koje otvara fenomen transkripcije – u čemu se zapravo sastoji promena medijuma, odnosno adaptacija jedne kompozicije za izvođenje na drugom instrumentu? Šta autor transkripcije zaista čini kada pokušava da prilagodi “muzički sadržaj” jedne kompozicije novom instrumentu, ostajući joj “veran” u tom poslu?
O smislu i ulozi transkripcije govorili smo u prvom delu ovog ciklusa, a terminima “muzički sadržaj” i “vernost” originalnoj kompoziciji, kojima estetičar Stiven Dejvis pridaje važnu ulogu u svom promišljanju transkripcije, bavili smo se u drugom tekstu. (Ukoliko niste pročitali ove tekstove, prvi možete pronaći ovde, a drugi ovde). Pre nego što u ovom ciklusu otvorimo i pitanje remiksova, potrebno je, uzimajući još jednom u obzir i Dejvisove stavove o ovoj temi, prokomentarisati i smisao promene medijuma u transkripciji.
Promena medijuma i kreativnost
Dejvis u tekstu “Transkripcija, autentičnost i izvođenje” ne posvećuje posebnu pažnju pitanju o tome koje faktore autor transkripcije mora uzeti u obzir kada adaptira jednu kompoziciju za drugi medijum. Umesto toga, on je primarno koncentrisan na sagledavanje slučajeva u kojima, prilikom adaptacije notnog teksta za novi medijum, dolazi do premale ili prevelike promene “muzičkog sadržaja” (pa sam se tim problemom pozabavio nešto detaljnije u prethodnim tekstovima). To svakako ne čini njegov doprinos diskusiji o promeni medijuma u transkripcijama zanemarljivim, budući da i u komentarisanju “graničnih slučajeva” premalih ili prevelikih intervencija nad notnim tekstom on u analizi primera ispoljava zanimljive stavove o ovom problemu, pa ću se na neke od njih osvrnuti u nastavku. Ipak, važno je u izvesnom smislu dopuniti Dejvisove stavove o transkripciji i najpre konkretnije istaći u čemu se ove promene sastoje, sa kojim ograničenjima se autor transkripcije suočava, kao i kakvi kreativni potencijali leže u ostvarenju ovakvog zadatka.
U tu svrhu, možemo poći od najočiglednijeg zahteva koji postoji u slučaju promene medijuma u transkripciji: potrebno je sprovesti određene intervencije nad originalnim notnim tekstom kompozicije kako bi se ona mogla prilagoditi tehničkim mogućnostima izvođenja na drugom instrumentu (ili instrumentima). Te promene podrazumevaju adaptiranje “muzičkog sadržaja” kompozicije tonskom i dinamičkom rasponu instrumenta, njegovom monofonom ili ili polifonom karakteru, dužini tona koji je moguće na njemu proizvesti, brzini kojom se može na njemu svirati, njegovoj karakterističnoj boji i tome slično. U poduhvatu prilagođavanja određene kompozicije novom instrumentu ili grupi instrumenata, radi se ne samo o izbegavanju ograničenja instrumenata koje treba koristiti u jednoj transkripciji, već i o pokušaju da se iskoriste prednosti instrumenata za koje treba prilagoditi tu kompoziciju. Ovo se može postići redukovanjem notnog materijala koji postoji u originalnoj kompoziciji, dodavanjem novog “muzičkog sadržaja” kojim će se unaprediti potencijali originala, kao i kombinacijom ovih dveju tehnika.
Kako ilustrovati prevazilaženje ograničenja jednog instrumenta i obilato korišćenje njegovih prednosti u jednoj transkripciji? Evo jednog primera koji govori o naizgled suptilnoj transformaciji kompozicije napisane za jedan instrument sa dirkama za potrebe izvođenje na instrumentu koji takođe poseduje klavijaturu. Reč je o klavirskoj transkripciji muzike za orgulje. Klavir se može smatrati instrumentom koji omogućava veće dinamičke suptilnosti i precizniju, mekšu ili oštriju artikulaciju nego što je to slučaj sa orguljama. Istovremeno, klavir ima kraću dužinu tona i ne poseduje paletu različitih boja zvuka koje omogućavaju registri na orguljama. Zbog toga, prilikom kreiranja transkripcije “Tokate i fuge u d-molu” za klavir, poljski pijanista Karl Tausig uopšte ni ne pokušava da “imitira” gromoglasnu, uzvišenu prirodu razlaganja koje nastupa odmah nakon karakteristične teme u ovoj kompoziciji: on to razlaganje gotovo u potpunosti zanemaruje i koncentriše se, u različitim delovima transkripcije, na snažnu artikulaciju – izražajni klavirski staccato – i uspostavljanje odgovarajućih dinamičkih razlika, koje još više pojačava oktavama koje unosi u Bahov notni tekst. U rukama dobrog izvođača poput Gine Bahauer, potencijali ovakve transkripcije dobijaju još upečatljiviju, ekspresivniju realizaciju, posebno kada je reč o dinamici:
Iako ne govori detaljnije o njima, Dejvis svakako ima u vidu prethodno istaknuta ograničenja i kreativne potencijale koji se – možda upravo zahvaljujući tim ograničenjima – javljaju u kreiranju jedne transkripcije. Međutim, posao autora transkripcije se time ne iscrpljuje, o čemu nam, na interesantan način, svedoči jedan stav koji Dejvis ispoljava u tekstu o transkripciji. Naime, izgleda da on smatra da postoje još neke konvencije koje stvaralac transkripcije mora uzeti u obzir kada ističe da se intervencije koje sprovodi autor transkripcije tiču i svojevrsnog stila, odnosno, u njegovoj (ne baš preciznoj) terminologiji, “žanra” klasične muzike. Na to ukazuju reči koje on upotrebljava tokom diskusije o ograničenjima određenog instrumenta kao novog medijuma buduće transkripcije:
“Primera radi, ne može se transkribovati jedno delo time što bi se note koje svira orkestar samo prenele na violinski i bas ključ i naznačilo da bi rezultirajuću partituru trebalo svirati na klaviru, jer bi rezultirajuća partitura verovatno bila nesvirljiva na klaviru ili bolno nepijanistička, ukoliko bi bila svirljiva”.
Vidljivo je da Dejvis smatra da nije dovoljno uzeti u obzir ograničenja samog medijuma prilikom kreiranja određene transkripcije. Navedene reči sugerišu da, u skladu sa datim primerom, postoje karakteristike klavirske muzike kao takve od kojih poduhvat transkribovanja takođe u velikoj meri zavisi. Potrebno je da autor transkripcije ima u vidu ove karakteristike pre nego što pristupi procesu transkribovanja za klavir, kako bi svojoj publici ponudio delo koje će biti “u duhu klavirske muzike”.
Ove reči mogu delovati samorazumljivo slušaocima upoznatim sa transkripcijom kao oblikom muziciranja, ali je potrebno primetiti da se na ovaj način pred autora transkripcije stavlja mnogo više zadataka nego što to iziskuje sam medijum. Nije dovoljno da autor transkripcije poznaje prednosti i ograničenja svog instrumenta, već mora biti upoznat i sa načinima na koji se ovaj instrument koristio tokom istorije muzike, a na osnovu nje mora biti sposoban da razlikuje uobičajenu upotrebu instrumenta od neuobičajene i ponuditi slušaocu transkripciju koja će biti u skladu sa njegovim slušalačkim navikama izgrađenim u dodiru sa muzikom pisanom za taj instrument.
Dejvis na još jednom mestu u tekstu iskazuje sličnu misao koristeći tom prilikom i pomenuti pojam žanra. Kada govori o razlikama koje postoje u Bramsovim i Busonijevim transkripcijama Bahove kompozicije “Chaconne” (koja je deo Druge partite za solo violinu, BWV 1004), američki estetičar nam skreće pažnju na to da su Bramsove kompozicije nastale za “specijalan žanr ‘kompozicije za levu ruku na klaviru’”, kao i da je Brams uspeo da kreira kompoziciju koja je “veoma bliska Bahovom notnom tekstu, ali je (kada je reč o njenom žanru) istovremeno i klavirska [eng. pianistic]”.
Ovim netipičnim primerom, Dejvis umnogome prevazilazi jednostavan zahtev za “promenom medijuma” koji nalazimo u njegovoj “definiciji” transkripcije. Pisanje transkripcije jedne kompozicije za izvođenje koje će se isključivo odvijati na levoj ruci sprovodi se pod pretpostavkom da su klavirska dela uglavnom pisana za obe ruke i da je velikom broju izvođača desna ruka dominantnija. U ovakvim okolnostima, transkripcija koju je neophodno svirati uz pomoć leve ruke kreira posebne okolnosti u kojima je potrebno da autor transkripcije stvori uslove za dovoljno zanimljivo izvođenje jedne kompozicije u limitiranim uslovima, pa čak i da omogući pijanisti da pokaže svoje umeće u netipičnom scenariju ove vrste, uprkos ograničenjima. (Ovde postavljam po strani slučajeve u kojima se “kompozicije za levu ruku” pišu za pijaniste koji, usled objektivnih okolnosti, ne mogu koristiti obe ruke. Kompozitori poput Prokofjeva i Britna su napisali takve kompozicije za pijanistu Pola Vitgenštajna, koji je izgubio desnu ruku u Prvom svetskom ratu).
Sledstveno tome, transkribovanje za klavir ne predstavlja proceduru koja se uvek obavlja pod istim uslovima, koje bi diktirao sam medijum kao takav. Iako bi se, terminološki gledano, „kompozicije za levu ruku na klaviru“ pre mogle smatrati određenim stilom koji bi pripadao podžanru klavirske muzike, jasno je da Dejvis samo uzimanje u obzir karakteristika određenog stila ili žanra smatra važnim aspektom kreiranja određene kompozicije, pa bi se određenje “definicija” transkripcija koje nalazimo na početku teksta moglo dopuniti tako da uključuje i ove aspekte, pored govora o medijumu. Uključivanje žanra, podžanra ili stila kao važnog parametra kojim se autor transkripcije mora voditi podrazumeva da postoji još puno stvari koje on mora uzeti u obzir pored savladavanja prednosti i ograničenja jednog medijuma. Autor transkripcije mora posedovati čitav niz znanja i veština (teorijsko-muzičkih, ali i širih kulturnih i istorijskih) kojima će se rukovoditi i koje će demonstrirati prilikom kreiranja transkripcije, ali i da će slušaoci ovog muzičkog oblika imati ta znanja u vidu prilikom doživljaja i vrednovanja dela ove vrste. Ova okolnost može na poseban način doprineti upoređivanju transkripcija i remiksova, pa ću se na nju osvrnuti još jednom u nastavku ovog ciklusa.
Granice kreativne slobode u transkribovanju
Isticanje zanimljivih intervencija koje su autori transkripcija učinili kako bi iskoristili prednosti i izbegli ograničenja medijuma za koji su adaptirali originalnu kompoziciju ponovo nameće pitanje “vernosti” transkripcije originalu. Gde prestaje kreativna, vešta promena sadržaja koji se zatiče u njemu (kako bi transkripcija zvučala što je bolje moguće na novim instrumentima) , a počinju (suviše) slobodni stvaralački uzleti autora transkripcije?
Okrenimo se još jednom Dejvisu u potrazi za odgovorom na ovo pitanje. Kao primer dela koje je “u riziku da bude neuspešno jer je previše avanturističko“, Dejvis ističe svitu pod popularnim nazivom “Mocartijana” P. I. Čajkovskog (“Orkestarska svita broj 4, opus 61“), u kojoj je ruski kompozitor orkestrirao tri Mocartove kompozicije napisane za klavir, kao i jedno delo duhovne muzike – poznato pod nazivom “Ave Verum Corpus” – stvoreno za hor, gudače i orgulje. U slučaju pomenute kompozicije sa duhovnim karakterom, zanimljivo je da se u kreiranju “Mocartijane” Čajkovski koristio Listovom transkripcijom ovog dela za klavir – dakle, reč je o svojevrsnoj transkripciji transkripcije!
Međutim, da li ovo delo Čajkovskog – kao skup četiri transkripcije Mocartovih dela koja mimo toga nisu međusobno povezana – zaista predstavlja primer drastičnijeg odstupanja od originalne kompozicije, kao što tvrdi Dejvis? Dejvid Braun, autor obimne studije o životu i radu ruskog kompozitora, ne smatra da je to slučaj u transkripcijama dela koje je Mocart originalno napisao za klavir: transkripcije Čajkovskog su, prema njegovom mišljenju, “istovremeno pune poštovanja i strastvene“. Njihova “strastvenost” (odnosno, određena doza “slobode” u tretiranju originalnog muzičkog sadržaja) se, prema njegovom mišljenju, iscrpljuje u činjenici da Čajkovski ovde koristi orkestarska sredstva svoga doba – međutim, ova okolnost ne predstavlja problem, već se, štaviše, očekuje od autora transkripcije da original prilagodi medijumu za koji radi. Braun smatra da se nešto slobodnijom od njih, ali i dalje bez većih odstupanja, može smatrati način na koji Čajkovski tretira “Ave Verum Corpus”, budući da on u postupku transkribovanja sledi Listovu adaptaciju ove kompozicije. Moj utisak je da se slobodniji pristup u njoj eventualno može tražiti u orekstarskoj pratnji koju Čajkovski kreira u ovom delu “Mocartijane”, ali da on ostaje veran aranžmanu i melodijskom toku ove kompozicije, pa ovaj kompozitor ispoljava svoju kreativnost u granicama koje ne predstavljaju napuštanje terena originala. Nasuprot tome, smatram mnogo problematičnijim drugi Dejvisov primer, koji on takođe smatra nekonvencionalnim, ali i dalje tvrdi da je ono “više nalik transkripciji nego bilo čemu drugom”. Reč je o “Pulčineli” I. Stravinskog.
U baletu “Pulčinela”, Stravinski orkestrira originalni notni tekst koji je najpre bio pripisivan Pergoleziju, a kasnije, nakon podrobnijeg istraživanja, i nekolicini drugih kompozitora. Međutim, Stravinski je muzici prvobitno pripisanoj italijanskom baroknom kompozitoru dodavao nove “muzičke sadržaje“, u većoj ili manjoj meri, u zavisnosti od dela ovog baleta. Dejvisovo mišljenje da je u ovom slučaju reč o suptilnim intervencijama nad originalnim notnim tekstom primenljivo je na način na koji se ruski kompozitor odnosio prema kompoziciji kojom “Pulcinela” započinje – a to je “Trio Sonata no. 1” kompozitora Domenika Gala. Međutim, samostalni stvaralački uzleti Stravinskog nisu tako umereni u poslednjem delu “Pulčinele” (Allegro Assai), koja zapravo predstavlja slobodniji aranžman poslednjeg stava Galove “Trio Sonate no. 12”:
Činjenica da ne postoji slaganje između različitih interpretatora kada je reč o tome koji je od pomenutih primera “suviše avanturistički” da bi bio smatran transkripcijom još jednom potvrđuje da se pitanje intenziteta kreativnih intervencija ne može jednom za svagda rešiti teorijskom analizom. Ona može ispitivati granice odstupanja od originala i ponuditi odgovarajuću argumentaciju kojom bi se moglo potkrepiti postupanje u pojedinačnim slučajevima, odnosno omogućile izvesne smernice slušaocima i tumačima različitih muzičkih dela, a kao što je prethodno sugerisano, možda i samim kompozitorima i autorima budućih transkripcija. Dok se sa Dejvisom možemo složiti da “postoji takva stvar kao što je odlazak predaleko” u slučaju transkripcija – a to “odlaženje predaleko” istovremeno predstavlja momenat rađanja slobodnijih “aranžmana” baziranih na izvesnim kompozicijama – slušalački sud o tome kada se i zašto zaista napušta teren transkripcije će uvek zavisiti od različitih parametara koje je potrebno u datom kontekstu uzeti u obzir. Kao što u estetici muzike ni u manje izazovnim slučajevima od problema koje izaziva transkripcija nema “lakih rešenja”, tako ih neće biti ni u razmatranju predstojeće tematike u ovom ciklusu – analizi fenomena remiksova u elektronskoj muzici, uz izvesno poređenje sa praksom transkribovanja u klasičnoj muzici.
Četvrti deo serijala “Estetika, transkripcija, remiks” će biti dostupan na ovom linku (tekst je u pripremi).
(Deo ovog teksta je, u kraćem i nešto drugačijem obliku, prvobitno objavljen kao naučni rad pod naslovom “Glazbena transkripcija i remiks: primjena estetike glazbe Stephena Daviesa na promišljanje suvremene elektroničke glazbe” u časopisu “Filozofska istraživanja” koji objavljuje Hrvatsko filozofsko društvo, kao i u zborniku radova “Filozofija i stvaralaštvo”. Rad u originalnoj verziji možete pročitati i preuzeti ovde).
