Transkribovanje je specifičan oblik muzičke delatnosti koji je nastao u domenu klasične muzike, a zasniva se na naknadnom prilagođavanju jedne kompozicije (prvobitno stvorene za jedan instrument ili grupu instrumenata) kako bi se kompozicija mogla izvoditi na drugom instrumentu ili grupi instrumenata. Jedan od najpoznatijih savremenih estetičara muzike Stiven Dejvis (Stephen Davies) posvećuje jedno poglavlje svoje knjige Teme u filozofiji muzike (Themes in the Philosophy of Music) problemima koje otvara transkripcija, kao što je pitanje “vernosti” originalnoj kompoziciji i razlikovanje ovog oblika stvaralaštva od drugih alternativnih oblika jedne kompozicije, poput drugačijih aranžmana i verzija muzičkog dela. To poglavlje nosi naziv “Transkripcija, autentičnost i izvođenje” (“Transcription, Authenticity, and Performance”) i predstavlja prvi detaljniji osvrt jednog estetičara na fenomen muzičke transkripcije, pa se kao takvo može smatrati posebnim doprinosom estetičkom promišljanju klasične muzike.
U prvom tekstu u ovom ciklusu ću sagledati kako ovaj teoretičar analizira značenje i ulogu transkripcije, da bih u narednom, drugom delu, govorio i o estetičkim izazovima koje pobuđuje ovaj muzički oblik. Dejvisove stavove o transkripciji ću naknadno, u kasnijim delovima ovog ciklusa, primeniti na promišljanje remiksova, novog oblika muzičkog stvaralaštva koji se najčešće povezuje sa elektronskom muzikom, iako nije na nju ograničen. Ukoliko imamo u vidu da Dejvis u ovom tekstu nije govorio o remiksovima i drugim oblicima savremene (popularne) muzike, drugi deo ciklusa će predstavljati primenu njegovih stavova, u nešto izmenjenom obliku, na nove muzičke fenomene. U izvesnom smislu, naredni odeljak o remiksovima se može nazvati svojevrsnim “transkribovanjem” Dejvisovih stavova o transkripciji za teoretisanje o remiksu kao veoma drugačijem obliku muziciranja.
Šta je, prema Dejvisu, transkripcija?
Značenje pojma muzičke transkripcije može se pronaći u različitoj literaturi posvećenoj muzičkoj terminologiji poput rečnika i priručnika. U zavisnosti od literature o kojoj je reč, transkripcija se, kao alternativna verzija originalne kompozicije prilagođena za druge instrumente, tematizuje nezavisno ili se povezuje i čak izjednačuje sa drugačijim aranžmanom ili izvođenjem kompozicije. Dok je u starijim rečnicima muzičkih pojmova praksa izjednačavanja transkripcije i aranžmana nešto učestalija (kao što je slučaj u čuvenom Harvardovom rečniku muzike Vilija Apela), u novijoj literaturi ovog tipa se mogu pronaći obe tendencije. (Uporediti, između ostalog, određenje “arrangement or transcription” u Konciznom Oksfordovom rečniku muzike ili definiciju “transcription and arrangement” u onlajn ediciji Enciklopedije Britanike).
Dejvis izbegava probleme različite konotacije koju mogu imati pomenuti termini kada u tekstu prilaže svojevrsnu definiciju transkripcije:
“[D]a bi određeni notni zapis bio transkripcija jednog muzičkog dela X, mora postojati namera autora tog notnog teksta da stvori delo verno muzičkom sadržaju kompozicije X, delo koje je napisano za određeni medijum i prilagođeno tom medijumu, koji je drugačiji od onog za koji je kompozicija X napisana”.
On će najveću pažnju u nastavku ovog teksta posvetiti problematici koja se tiče načina na koji transkripcija ostaje “verna” muzičkim karakteristikama originalne kompozicije, ali i intervencijama koje autor transkripcije mora sprovesti kako bi se kompozicija prilagodila novom medijumu i predstavljala posebno muzičko delo. Transkripcija nije prosta kopija originalne kompozicije; ona nije ni jednostavna modifikacija muzičke partiture za drugi instrument. Dejvis pokazuje da je transkripcija kreativniji, slobodniji oblik muzičkog stvaralaštva od različitih izvođenja jedne kompozicije ili drugačijih “verzija” tog dela, ali da ona ipak ostaje bliže povezana sa originalnim muzičkim delom i njegovim odlikama nego što je to slučaj u alternativnom aranžmanu jednog dela, varijaciji na temu dela ili još slobodnijem “omažu” jednom kompozitoru. Konačno, Dejvis se u tekstu posvećuje i ulogama koje može imati transkripcija, a prilaže i diskusiju o pitanju autentičnosti u transkripciji i izvođenju.
Dejvis u tekstu ne određuje konkretnije nijedan od prethodno navedenih muzičkih oblika – izvođenje, verziju, aranžman, varijaciju na temu i “omaž” kompozitoru – već pretpostavlja da su čitaocima ove muzičke prakse dovoljno poznate iz samog slušalačkog iskustva i eventualno ih ilustruje primerima na nekoliko mesta. Zato je potrebno reći još nešto o njima pre konkretnije estetičke analize problema koje izaziva transkripcija.
Kao ni u slučaju izvođenja jedne kompozicije, drugačija “verzija” ne predstavlja promenu medijuma originalne kompozicije, a u njoj obično ne dolazi do drastičnijih promena u njenom muzičkom sadržaju. Igor Stravinski je dva puta pisao orkestraciju “Petruške“, stvarajući time, smatra Dejvis, dve verzije jedne iste kompozicije (doduše, Dejvis ovde gubi iz vida da je druga verzija ove kompozicije napisana za manji orkestar, pa time medijum nije potpuno identičan). Prilagođavajući kompoziciju za novi medijum, autor transkripcije može redukovati ili obogatiti muzički materijal originalnog dela – dodati nove muzičke sadržaje kada orkestrira klavirsko delo ili se ograničiti na najvažnije elemente kompozicije kada orkestarsko delo prilagođava za jedan instrument. Primer takve redukcije je i poznata Ravelova transkripcija svog “Bolera” za dva klavira. Mogućnost ovakvih intervencija čini autora transkripcije slobodnijim i od izvođača originalne kompozicije: izvođač ispoljava sopstvenu viziju kompozicije isključivo unutar ograničenja koja mu u datom medijumu nameće kompozitor.
Nasuprot tome, aranžman i varijacija na temu predstavljaju oblike u kojima se kompozitor može drastičnije udaljiti od originalne kompozicije kao početnog uzora: on može promeniti strukturu i veliki deo muzičkog materijala originalne kompozicije u novom aranžmanu. Kada je reč o aranžmanima ove vrste, Dejvis nam ne ilustruje primerom kakvu vrstu muzičke prakse on ovde ima u vidu, pa će ovaj muzički oblik zahtevati nešto konkretniju elaboraciju u nastavku ciklusa. Nadalje, autor varijacije na temu jednog muzičkog dela može se vezati samo za neke aspekte originalne kompozicije (primera radi, deo glavne melodije, harmonsku strukturu ili specifične ritmičke odlike) i njima pridodati potpuno nov muzički sadržaj. Različite intervencije ove vrste mogu se naći u Betovenovim brojnim i raznolikim “Dijabeli varijacijama”. Konačno, “omaž” jednom kompozitoru predstavlja muzičko delo koje se ne mora vezati ni za jednu originalnu kompoziciju kao uzor, već može predstavljati poigravanje sa stilom stvaraoca kome je kompozicija posvećena.
Sažetim određenjem osnovnih karakteristika ovih muzičkih oblika tek sam zagrebao po površini određenja transkripcije i razlika između ove vrste stvaralaštva i drugih vrsta muziciranja. Ipak, ono po čemu je ove muzičke oblike moguće već i sada jasno razlikovati između sebe jeste intenzitet slobodnih stvaralačkih intervencija koji je u njima dopušten: određeni oblici su “verniji” originalnom delu od drugih. Kako bi se razlikovanje transkripcije od drugih muzičkih oblika lakše pratilo u nastavku teksta, pokušaću da ilustrujem taj intenzitet uz pomoć jednog grafičkog prikaza, odnosno svojevrsne “skale vernosti” originalnoj kompoziciji. Dejvis ne uspostavlja hijerarhiju ove vrste, pa će takva ilustracija predstavljati nešto slobodniji čin interpretacije njegovog teksta. Strelica na ovom prikazu ukazuje na količinu slobodnih stvaralačkih postupaka koje autor od ovih muzičkih oblika može uneti u svoje delo. Što je jedan muzički oblik udaljeniji od originalne kompozicije, to je on “slobodniji” od nje. Određeni elementi ovog prikaza će zahtevati bliže objašnjenje u predstojećim delovima teksta, prilikom detaljnije analize smisla koji Dejvis pridaje “vernosti muzičkom sadržaju” originalne kompozicije.
Čitaoci sa oštrim okom bi se mogli zapitati zašto na ovom grafičkom prikazu nema alternativnih verzija originalne kompozicije. Bez obzira na Dejvisovu tendenciju da različite verzije jednog muzičkog dela smatra bližim originalu u odnosu na slobodnije oblike stvaralaštva kao što su “aranžman” i “varijacija na temu”, ova teza bi se teško mogla braniti u dodiru sa raznovrsnom muzičkom praksom. U kojoj meri će jedna verzija određene kompozicije zaista biti slična uobičajenom, završenom i objavljenom obliku tog muzičkog dela, zavisi isključivo od samog kompozitora (ili nekog drugog autora alternativne verzije). Čak i ako se složimo sa Dejvisom da je druga orkestracija “Petruške” dovoljno slična prvoj da se ne može smatrati transkripcijom originala, postoje drugi primeri alternativnih verzija kompozicije čija “vernost” originalnom delu nije toliko velika, pa bi se oni mogli, u duhu Dejvisove terminologije, nazvati i slobodnijim “aranžmanima” jedne kompozicije. Neke od takvih primera sagledaćemo u drugom delu ovog ciklusa. U tom smislu, “verzija” bi se na ovoj ilustraciji mogla naći i sa jedne i sa druge strane “transkripcije” – mogla bi biti kako bliža, tako i dalja u odnosu na originalno muzičko delo.
Četiri uloge muzičke transkripcije
Dejvis u tekstu razmatra i četiri uloge koje je transkripcija imala tokom istorije klasične muzike, a koje, u većoj ili manjoj meri, zadržava i danas. On najpre analizira činjenicu da uz pomoć kreiranja ili analiziranja transkripcija studenti muzike mogu dobiti odgovarajuća znanja o orkestriranju i pokušati da i sami primene različite kompozitorske metode, a ovu ulogu naziva “pedagoškom”. Nju Dejvis ne smatra posebno značajnom kada je reč o navođenju razloga zbog kojih nam transkripcije mogu biti značajne kao muzička dela posebne vrste. Publika koja iz navedenih razloga dolazi u dodir sa transkripcijama suviše je uska, pa nam ova uloga ne daje dovoljno informacija o značaju koji transkripcije mogu imati u širem kulturnom životu.
“Pedagoška” uloga transkripcije je na posebno zanimljiv način ilustrovana u romanu “Doktor Faustus” Tomasa Mana, u kome je reč o životu i radu fiktivnog kompozitora Adrijana Leverkina. Govoreći o tome kako je Leverkinov muzički mentor Vendel Krečmar učio ovog mladog kompozitora da orkestrira, Man piše:
Krečmar gotovo da je još više polagao na instrumentacionu tehniku i davao mu je, kao što je to činio već i u Kajzersašernu, da orkestrira mnogo klavirske muzike, sonatne stavove, čak gudačke kvartete, da bi onda ono što je učinio pretresao s njim u dugim razgovorima, da bi nalazio greške, korigovao. Išao je tako daleko da mu je stavljao u zadatak da orkestrira klavirske izvode pojedinih opera, koje Adrijan nije poznavao, pa je poređenje onoga što je pokušavao učenik, koji je čuo i čitao Berlioza, Debisija, nemačku i austrijsku poznu romantiku, s onim što su Gretri ili Kerubini bili sami učinili, majstoru i učeniku pružalo priliku da se slatko nasmeju.
Uloga koju Dejvis smatra važnijom od “pedagoške” tiče se načina na koji jedno muzičko delo lakše dolazi do svoje publike u transkibovanom obliku. Između ostalog, jedan od razloga zbog kojih se kreira transkripcija jeste i potreba da se, primera radi, određena kompozicija za orkestar ponudi i publici koja nema preimućstvo da sluša originalno orkestarsko izvođenje. Tako bi ova publika mogla doći u dodir sa tim delom uz pomoć transkripcije ove kompozicije za klavir. Razume se, ova uloga transkripcije imala je poseban značaj u istorijskim okolnostima u kojima snimanje muzičkog izvođenja još uvek nije bilo moguće.
Autor Tema u filozofiji muzike ne smatra da se ni u ovoj ulozi iscrpljuje značaj transkripcija, budući da bi one izgubile na važnosti u epohi koja omogućava snimanje i reprodukciju zvuka. Zbog toga on prethodno navedenim ulogama pridodaje i stav da se u transkripcijama manifestuju stvaralačke sposobnosti autora transkripcije. Međutim, Dejvis i ovaj stav problematizuje, napominjući da ukoliko želimo da dođemo u dodir sa muzičkom veštinom jednog autora, to svakako ne moramo činiti slušanjem njegovih transkripcija, već možemo slušati njegove originalne kompozicije, pa se time značaj ove specifične vrste stvaralaštva ponovo može dovesti u pitanje.
Kako bi uklonio sumnje u značaj transkripcije izazvane prigovorima koje je uputio prethodno ilustrovanim ulogama, Dejvis posvećuje dosta pažnje stavu da je stvaranje transkripcije kreativna aktivnost, a da se prema transkripciji odnosimo na isti način kao i prema drugim umetničkim delima, u kojima tragamo za različitim oblicima ispoljavanja kreativnosti. Ovaj teoretičar tvrdi da se najznačajniji aspekti doživljaja jedne transkripcije upravo tiče znatiželje slušalaca da sagledaju kako je autor transkripcije iz svoje perspektive izložio muzički sadržaj originalne kompozicije. Donošenjem odluka na osnovu kojih će jedno delo prikazati u novom ruhu (primera radi, izborom instrumenata koji će izvoditi temu originalne kompozicije), stvaralac transkripcije nudi recipijentu sopstvenu refleksiju o originalnoj kompoziciji, pružajući mu ona muzička rešenja koja bi primenio u okolnostima sličnim onima u kojima se nalazi kompozitor originalnog dela.
Ovaj estetičar odlazi i korak dalje u prikazivanju načina na koji se slušalac transkripcije odnosi prema delu sa kojim dolazi u dodir, pa naglašava da transkripcija indirektno „obogaćuje naše razumevanje i uživanje“ u samoj originalnoj kompoziciji. Transkripcija to može učiniti samim tim što određene aspekte originalne kompozicije nudi slušaocima na drugačiji način, čineći ih vidljivijim u novom ruhu transkripcije, dok su ovi aspekti u slučaju originalne kompozicije mogli proći nezapaženo.
Može li se obogaćenje jedne kompozicije uz pomoć transkripcije ilustrovati na određenom primeru? Verujem da je ovo slučaj u različitim delovima Ravelove transkripcije za orkestar klavirskog ciklusa „Slike sa izložbe“ M. Musorgskog. U transkripciji ovog ciklusa, različiti instrumenti preuzimaju muzički sadržaj koji u originalnoj kompoziciji izvodi leva ruka na klaviru – u novom ruhu, ovi aspekti postaju uočljiviji i karakteristična rešenja ruskog kompozitora tada dolaze do izražaja. Transkripcija kao proizvod kreativnosti još jednom potvrđuje da taj muzički oblik nije drugačija verzija originalne kompozicije, već posebno delo o čijim stvaralačkim dometima se može suditi nezavisno od vrednosti izvornog dela, a ovo će biti važno u sagledavanju sličnosti između transkribovanja i remiksovanja u kasnijim delovima ciklusa.
Budući da mi u ovom osvrtu na Dejvisovo razumevanje transkripcije nije cilj da kreiram tek jednu alternativnu “verziju” njegovog teksta o ovoj temi, razmotriću u drugom delu ovog ciklusa jedan posebno važan aspekt njegove definicije transkripcije – “vernost muzičkom sadržaju” originalne kompozicije koji u stvaranju ovog muzičkog oblika ne sme izgubiti iz vida autor transkripcije.
Drugi deo ciklusa “Estetika, transkripcija, remiks”, možete pročitati ovde.
(Deo ovog teksta je, u kraćem i nešto drugačijem obliku, prvobitno objavljen kao naučni rad pod naslovom “Glazbena transkripcija i remiks: primjena estetike glazbe Stephena Daviesa na promišljanje suvremene elektroničke glazbe” u časopisu “Filozofska istraživanja” koji objavljuje Hrvatsko filozofsko društvo, kao i u zborniku radova “Filozofija i stvaralaštvo”. Rad u originalnoj verziji možete pročitati i preuzeti ovde).
