U prvom delu ciklusa “Estetika, transkripcija, remiks” sagledali smo osnovne stavove o transkripciji koje je estetičar muzike Stiven Dejvis izložio u poglavlju “Transkripcija, autentičnost i izvođenje” knjige Teme u filozofiji muzike. Ukoliko niste pročitali prvi deo ciklusa, to možete učiniti ovde.

Drugi deo ciklusa predstavlja detaljnije razmatranje prethodno pomenutih Dejvisovih stavova o tome da transkripcija mora posedovati muzički sadržaj koji je “veran” originalnoj kompoziciji, a istovremeno predstavljati i rezultat kreativnih aktivnosti autora transkripcije.

Transkripcija i “vernost” originalu (2) (“Estetika, transkripcija, remiks”), Klub Prejaka Reč

„Vernost“ originalnoj kompoziciji: transkripcija i aranžman

Prisetimo se Dejvisove “definicije” transkripcije:

“[D]a bi određeni notni zapis bio transkripcija jednog muzičkog dela X, mora postojati namera autora tog notnog teksta da stvori delo verno muzičkom sadržaju kompozicije X, delo koje je napisano za određeni medijum i prilagođeno tom medijumu, koji je drugačiji od onog za koji je kompozicija X napisana”.

Šta Dejvis ima u vidu kada u definiciji ističe „vernost muzičkom sadržaju“ određene kompozicije? On u tekstu ne odgovara direktno na ovo pitanje, a više puta koristi ovu frazu u njemu, upotrebljavajući “muzički sadržaj” čas u jednini, čas u množini, pa je potrebno potražiti smisao ovih njegovih reči u dubljoj interpretaciji njegovih stavova o ovoj temi.

Pre detaljnije analize ovog Dejvisovog termina, potrebno je uzeti u obzir još jedan termin koji on upotrebljava kada govori o tome šta je od muzičkog sadržaja potrebno zadržati u transkripciji. Pored „muzičkog sadržaja“ (kojim on, razume se, ne cilja na dihotomiju estetske forme i sadržaja), on koristi još jednu formulaciju koja bi nam mogla dati smernice ka razumevanju njegovih teza. Govoreći nešto konkretnije o onim aspektima originalne kompozicije kojima jedan muzičar mora ostati „veran“ prilikom stvaranja transkripcije, Dejvis u jednom delu teksta govori o svojevrsnim muzičkim “konfiguracijama“ koje moraju ostati neizmenjene u notnom tekstu transkripcije:

Tamo gde je pokušaj transkripcije uspešan, a u transkripciji su promenjene note koje se nalaze u originalu, ove promene ne uništavaju konfiguracije koje originalu daju njegov muzički karakter; umesto toga, one u medijumu za koji je transkripcija napisana ponovo stvaraju ekvivalentne konfiguracije.

Nažalost, ni smisao ovog termina nije objašnjen u tekstu, a kao što je uočljivo, njime Dejvis ne sledi ni uobičajenu muzičku terminologiju. Potrebno je razmotriti šta znače i u kakvom su odnosu termini “muzički sadržaj” i “konfiguracija” muzičkog dela u potrazi za odgovarajućim razumevanjem činjenice da transkripcija mora ostati “verna” originalnoj kompoziciji.

Razume se, Dejvis bi nam mogao odgovoriti da terminima “muzički sadržaj” i “konfiguracija” nije podrazumevao ništa posebno u muzičkim delima: njime se obuhvata “sve što je muzičko” u jednoj kompoziciji, sve muzičke intervencije koje autor muzičkog dela unosi u notni tekst, kao i način na koji su te intervencije organizovane u jednom delu. Međutim, ovo ne bi mogao biti zadovoljavajući odgovor za estetičku diskusiju o odnosu transkripcije i originalnog muzičkog dela. Ukoliko se, zajedno sa Dejvisom, pitamo o tome koje aspekte originalne kompozicije je neophodno zadržati u transkripciji da se ona ne bi pretvorila u alternativni “aranžman” kompozicije ili neko slobodnije, samostalnije muzičko delo, a u kojim elementima autor transkripcije može ispoljiti svoju kreativnost, važno je znati koje tačno karakteristike muzike on ima u vidu pod neodređenim terminima “muzički sadržaj” i “konfiguracija” jednog dela.

Transkripcija i “vernost” originalu (2) (“Estetika, transkripcija, remiks”), Klub Prejaka Reč

Da li nam Dejvis terminom “muzički sadržaj” ukazuje na potrebu za „vernošću“ osnovnim melodijskim, harmonskim i ritmičkim aspektima jedne kompozicije? To je prva asocijacija koju taj termin pobuđuje u dodiru sa Dejvisovim tekstom, posebno ukoliko se uzme u obzir da on ima u vidu konkretne odluke koje kompozitor donosi u jednoj kompoziciji. Kompozitor “ispunjava” kompoziciju melodijskim, harmonskim i ritmičkim sadržajima, a neki od njih se mogu smatrati osnovnijim od drugih. U tom smislu, bar neki od ovih aspekata morali bi imati poseban status u jednoj kompoziciji, status koji bi im osigurao “opstanak” u jednoj transkripciji. Čitaocima koji su upoznati sa osnovnim preokupacijama tradicionalne estetike muzike ovo bi mogla biti prva pomisao čak i u susretu sa pomenutim muzičkim “konfiguracijama”. Te elemente muzičkog dela prevashodno ima u vidu estetika muzike Eduarda Hanslika pod terminom “muzička forma“, a melodijski, harmonski i ritmički odnosi između tonova, u krajnjoj instanci, determinišu i celokupnu muzičku strukturu jedne kompozicije – oni “konfigurišu” delo.

Razmotrimo najpre da li bi se, na osnovu Dejvisovog naglašavanja da je potrebno zadržati „muzički sadržaj“ kompozicije, moglo pretpostaviti da je važno ne zanemariti osnovne melodijske aspekte jedne kompozicije. Ovakav predlog deluje ubedljivo, ukoliko imamo u vidu da se jedna kompozicija prevashodno poistovećuje sa njenom osnovnom melodijom, odnosno “temom“. Međutim, ukoliko uporedimo transkripciju sa drugim muzičkim oblicima o kojima smo govorili u prethodnom delu ovog ciklusa, ispostavlja se da bi insistiranje na vernosti takvim “muzičkim sadržajima” bio preslab zahtev. Time još uvek ne dolazimo do specifičnosti transkripcije kao jednog muzičkog oblika, budući da se određena doza vernosti osnovnoj „temi“ kompozicije, kao i drugim melodijskim sadržajima u njoj, očekuje i od drugačijeg „aranžmana“ tog muzičkog dela, pa čak i od „varijacije na temu“ bazirane na toj kompoziciji.

U tom slučaju, da li bi osnovnom melodijskom toku trebalo pridodati odgovarajuću harmonsku strukturu kako bi se dobio osnovni “muzički sadržaj” jedne kompozicije? Melodija se, u zavisnosti od mogućnosti instrumenta za koji se transkribuje, može u određenoj meri izmeniti, ali bi se moglo smatrati da kompozicija zadržava svoj “identitet” ukoliko harmonija u osnovi ovog melodijskog kretanja ostaje nepromenjena. Ipak, ni harmonski kontekst originalne kompozicije ne predstavlja dovoljno “stabilnu” osnovu koja bi se, u vidu njenog osnovnog “muzičkog sadržaja” ili izvesne “konfiguracije”, nužno zadržala u transkripciji. Kada je reč o harmoniji, u transkribovanju jedne orkestarske kompozicije za monofone instrumente može doći do promene u slušaočevom percipiranju harmonskog konteksta određenog melodijskog toka. Drugim rečima, melodija koju u orkestarskoj verziji slušalac doživljava u skladu sa harmonskom podlogom koju omogućavaju drugi instrumenti može biti drugačije doživljena u okolnostima u kojima takav kontekst nije ponuđen slušaocu. Ovo možemo ilustrovati i na primeru jedne ambiciozne transkripcije Bahove “Tokate i fuge u d-molu” za solo klarinet. Iako je “verna” originalu, u njoj nije moguće čuti bogate Bahove harmonske intervencije u drugom delu kompozicije:

Bahova “Tokata i fuga u d-molu”, transkribovana za solo klarinet

Da li do rešenja dolazimo ako zahtevu za očuvanjem osnovnih melodijskih i harmonskih komponenti kompozicije pridodamo i “vernost” osnovnim, karakterističnim ritmičkim obrascima jednog muzičkog dela? Teško je nedvosmisleno suditi o tome u čemu se tačno sastoje osnovni ritmički aspekti jednog dela. Može se pretpostaviti da autor transkripcije neće promeniti takt originalne kompozicije; takođe, opravdano je očekivati da temeljni ritmički obrasci neće biti izmenjeni. Primera radi, gotovo je izvesno da osnovni ritmički obrasci već navedenog Ravelovog Bolera” neće biti zanemareni u transkripciji ovog dela za klavir. Bez poznatog “marširajućeg” ritma u njoj, moglo bi se tvrditi, ne bismo dobili transkripciju ove kompozicije. Takav ritmički obrazac može se ponuditi slušaocu u klavirskoj transkripciji, međutim, ako želimo da kreiramo transkripciju ovog dela za monofoni instrument poput klarineta, nije moguće istovremeno izvoditi glavnu melodiju “Bolera” i sugerisati slušaocu ovakvu ritmičku pulsaciju. (Uostalom, manje poznata obrada ovog muzičkog dela u džez fank maniru, koju je, pod imenom “Bolero ’75“, objavio Džejms Last, pokazuje da je Ravelova kompozicija prepoznatljiva i bez ovakvog ritmičkog pulsa). Dok je sugerisanje osnovnog ritmičkog kretanja moguće u transkripciji za klavir, brojne manje ritmičke intervencije koje kompozitor unosi u jedno kompleksnije orkestarsko delo bi se izgubile u njoj. Prosto je nemoguće uzeti sve njih u obzir usled ograničenih resursa sa kojima raspolaže pijanista, koji ipak ima samo 10 prstiju! U takvim okolnostima, autor transkripcije je prinuđen da bira one ritmičke aspekte jedne kompozicije koje smatra “osnovnijim” od drugih.

Ispostavlja se da nema jednostavnih rešenja kada je reč o tome šta je “osnovno” u melodijskim, harmonskim i ritmičkim elementima jedne kompozicije. Međutim, da li ipak postoji izvestan “nužni minimum” melodijskog, harmonskog i ritmičkog materijala koji bi autor transkripcije morao uzeti u obzir? Drugim rečima, da li možemo konkretnije odrediti Dejvisov “muzički sadržaj”, preuzet iz njegove “definicije” transkripcije, ako ga posmatramo kao skup vešto izabranih melodijskih, harmonskih i ritmičkih elemenata jednog dela bez kojih se ne može kreirati “prava” transkripcija?

Ni Dejvisov tekst, ni neka druga literatura o fenomenu transkripcije, ne nudi određenu sugestiju povodom toga šta bi predstavljao takav “nužni minimum” melodijskog, harmonskog i ritmičkog sadržaja originalne kompozicije koji mora “opstati” u jednoj transkripciji. U potrazi za rešenjem, moglo bi se i u ovom kontekstu ponovo posegnuti za tezom da stvaralac transkripcije bar neće zanemariti glavnu “temu” (ili više glavnih “tema”) jedne kompozicije, uzetu, ovoga puta, sa kompletnom “teškom artiljerijom” koju ona podrazumeva: harmonskom pozadinom koju će autor dodatnim muzičkim sredstvima istaći u transkripciji i ritmičkim specifičnostima koji se, kao najkarakterističniji, ne mogu zanemariti. U takvim okolnostima, nije presudno da li se ovaj ili onaj element kompozicije smatra “osnovnim”, već se tvrdi da u specifičnoj interakciji tih delova autor transkripcije uspeva da održi “identitet” originalne kompozicije. Primer za ovakvo postupanje prilikom transkribovanja bi mogla biti Listova adaptacija pesme “Lacrimosa” iz Mocartovog “Rekvijema”. On u njoj zadržava harmonski kontekst i ritmičko kretanje violina u originalnoj pesmi uz pomoć učestalih razlaganja na klaviru, dok je glavni melodijski tok, koji u originalu izvodi hor, umetnut između njih.

“Lacrimosa” iz Mocartovog “Rekvijema
Listova transkripcija ove kompozicije

Međutim, bez obzira na uspešne primere transkripcije kao što je pomenuto Listovo postupanje, ni u ovakvim slučajevima ne dolazimo do jednoznačnog “recepta” za “veran” muzički sadržaj. Sta sve podrazumeva jedna “tema” (kao i njena harmonska i ritmička “artiljerija”) u kompleksnijem muzičkom delu, kao i u polifonoj muzici u kojoj imamo dva paralelna melodijska toka, to mora u svakom pojedinačnom slučaju odlučiti sam autor transkripcije, uzimajući u obzir ograničenja instrumenta za koji radi. Šta će jedan slušalac percipirati kao glavni motiv u jednoj kompoziciji, a šta kao pozadinsku pratnju, zavisi od njegovih slušalačkih navika, upoznatosti sa vrstom muzike koju sluša i instrumentima koji se u njoj koriste. Budući da je i sam prvobitno slušalac originalne kompozicije, ni autor transkripcije ne može izbeći okolnosti u kojima je determinisan nabrojanim faktorima. U tom smislu, kompletan pogled autora transkripcije na muziku kao takvu mora doći do izražaja u ovakvom poslu! Osnovni “muzički sadržaj” jedne kompozicije tako ostaje zagonetka na koju nam autor transkripcije uvek odgovara na nov način, a na nama kao slušaocima preostaje da u svakom pojedinačnom slučaju sudimo o tome da li on u redukovanju muzičkog materijala i slobodnim intervencijama odlazi “predaleko”.

Transkripcija i “vernost” originalu (2) (“Estetika, transkripcija, remiks”), Klub Prejaka Reč

Tako je Dejvisov zahtev za “vernošću muzičkom sadržaju” i dalje suviše neodređen ako se njime upućuje na zadržavanje osnovnih melodijskih, harmonskih i ritmičkih aspekata jednog dela, jer uz pomoć ovih aspekata ne možemo da odgovorimo na pitanje o tome šta autor transkripcije ne bi smeo zanemariti u originalnoj kompoziciji. Ta okolnost čini i samu Dejvisovu “definiciju” transkripcije problematičnom. U tom slučaju, preostaje da u smislu drugog ponuđenog termina – “konfiguracija” muzičkog dela – pronađemo neko konkretnije značenje koje će nas dovesti do “vernosti” izvornom muzičkom delu u transkripciji.

Dejvis bi nas govorom o potrebi za zadržavanjem iste „konfiguracije“ u transkripciji jedne kompozicije mogao upućivati na odluke koje je kompozitor doneo povodom strukture jednog muzičkog dela. U transkribovanoj verziji kompozicije, nije dovoljno zadržati samo izvesnu dozu melodijskog, harmonskog i ritmičkog sadržaja, već je potrebno zadržati i unutrašnju organizaciju originalne kompozicije, poredak njenih delova, odnosno upravo ono što se najčešće podrazumeva pod “aranžmanom” dela. Svaka intervencija u ovako shvaćenom “aranžmanu” jedne kompozicije menja „konfiguraciju“ dela, budući da se promenom redosleda različitih delova kompozicije, višestrukim ponavljanjem određenih delova, kao i zanemarivanjem drugih delova kompozicije, nužno menjaju artističke odluke koje je doneo sam autor originalnog muzičkog dela. Čak i ako određeni “muzički sadržaji” u kompoziciji ostaju isti, promenom redosleda i učestalosti njihovog javljanja dobijamo drugačiju kompoziciju.

Izmenom aranžmana napušta se teren originalne kompozicije i zbog toga što ta izmena može biti motivisana nezavisnim stvaralačkim težnjama samog autora transkripcije koje su u suprotnosti sa zahtevom za “vernošću”. Podsećam, Dejvis je u svojoj “definiciji” transkripcije istakao da autor transkripcije mora imati nameru da stvori delo “verno” originalnoj kompoziciji. Ostavljajući po strani pitanje u kojoj meri je moguće iz same slušalačke perspektive proniknuti u namere autora transkripcije, promenom rasporeda delova jedne kompozicije bi bez sumnje pokazao da su njegove težnje drugačije od uspostavljanja “vernosti” originalnom muzičkom delu. On bi se tada ponašao kao kompozitor i donosio bi samostalne stvaralačke odluke koje mogu biti čak i u suprotnosti sa namerama autora originalnog dela. Igrajući se rečima, mogli bismo reći da promena “aranžmana” u smislu strukture jednog dela vodi do “aranžmana” kao muzičkog oblika koji je nezavisniji od originalnog dela. Ovako predstavljeni, “transkripcija” i “aranžman” kao muzički oblici ne deluju tako spojivo kao što ih opšta muzička literatura poput rečnika često predstavlja!

Ukoliko Dejvisovo isticanje važnosti “konfiguracije” muzičkog dela razumemo kao zahtev za poštovanjem “aranžmana” originalne kompozicije, da li time zaista govorimo o jednom aspektu transkripcije koji je ključan za njenu “vernost” originalu? Drugačije rečeno, da li primeri iz muzičke prakse potvrđuju da se promenom aranžmana gubi “vernost” originalnoj kompoziciji?

Verovatno najpoznatiji primer za intervencije ovog tipa predstavlja Mocartova slobodnija orkestracija čuvenog oratorijuma “Mesija” koji je komponovao G. F. Hendl. Budući da je i jedno i drugo delo napisano za orkestar i hor, moglo bi se, na osnovu Dejvisove “definicije” transkripcije, dovesti u pitanje da je ovde reč o transkripciji u pravom smislu te reči. Ipak, to delo bi se moglo tumačiti kao svojevrsna transkripcija zbog toga što Mocart u njoj koristi drugačije orkestarske instrumente od Hendla. Međutim, problemi sa ovakvim tumačenjem iskrsavaju ukoliko uzmemo u obzir da je Mocart je u njoj skraćivao i izbacivao delove originalnog dela i napisao nov rečitativ za ovo delo. Kao takvo, ono je bliže slobodnijim muzičkim oblicima koje je Dejvis pominje u svom tekstu, poput slobodnije shvaćene “verzije” jednog dela ili alternativnog “aranžmana” originalne kompozicije, iako u njoj nema drastičnijih intervencija, poput promene redosleda njenih delova.

Mocartova verzija, odnosno aranžman Hendlovog oratorijuma “Mesija”

Još jedan primer većih intervencija nad originalnom kompozicijom, kako u pogledu aranžmana, tako i u pogledu “muzičkog sadržaja”, predstavlja Bahova adaptacija Vivaldijevog “Koncerta u b-molu”. U ovom primeru je “promena medijuma” na kojoj Dejvis insistira u svom tekstu nešto očiglednija. Bah je Vivaldijevo delo, prvobitno napisano za četiri violine, prilagodio za četiri čembala i orkestar. Tom prilikom je, smatra Nejlen Entoni, “dodao unutrašnje delove, izmenjene ritmove, tonalitete i melodije“. Čineći to, Bah se ponaša kao kompozitor sopstvenog dela. Iako najvećim delom bazirano na Vivaldijevoj kompoziciji, ovo delo se danas često klasifikuje kao “nezavisna” Bahova kompozicija – “Koncert u a-molu” BWV 1065.

Razume se, ni Dejvisova, kao ni neka druga “definicija” transkripcije ne može “odrediti sudbinu” jednog dela i presuditi da li će ono biti smatrano transkripcijom ili slobodnijim oblikom stvaralaštva. Takav sud uvek, u krajnjoj instanci, donosi javnost koja dolazi u dodir sa muzičkim delima ove vrste. Ipak, to teorijsku diskusiju o “vernosti” i granicama slobode u transkribovanju ne čini suvišnom. Reakcija slušalačke javnosti delimično je uslovljena načinom na koji ona razume značenje ovih muzičkih oblika i smisao “vernosti” koja se od njih očekuje. Činjenica da je javnost u slučajevima poput Bahovog slobodnog tretmana Vivaldijeve muzike ili Mocartove redukcije Hendlovog monumentalnog dela čak i negativno reagovala na takvo kreativno odnošenje prema muzičkom nasleđu govori o tome da je potrebno promišljati probleme ove vrste. Uostalom, pitanje razlikovanja transkripcije od slobodnijih “aranžmana” postaje realna dilema kada se suočimo sa problemom klasifikacije različitih oblika stvaralaštva nekog kompozitora, prilikom kreiranja njegove biografije, organizovanja njegove muzičke zaostavštine, kao i u slučaju definisanja ovih pojmova u muzičkim rečnicima i priručnicima. Ovakve odluke mogu uticati na buduću recepciju određenih muzičkih dela, pa čak i podsticati neke nove stvaraoce da kreiraju “verniju” transkripciju ili “slobodniju” muzičku kompoziciju.

U slučajevima u kojima nema dileme da dolazimo u dodir sa transkripcijom koja je dovoljno “verna” originalnoj kompoziciji, u kojim njenim aspektima možemo očekivati susret sa zanimljivim i kreativnim intervencijama autora transkripcije? Da li promena medijuma, koju jedno delo doživljava u transkribovanom obliku, isključivo predstavlja suočavanje sa ograničenjima instrumenata za koje se ono transkribuje? Pitanjima ove vrste pozabaviću se u narednom delu ovog ciklusa!

Treći deo ciklusa “Estetika, transkripcija, remiks” pročitajte ovde.

(Deo ovog teksta je, u kraćem i nešto drugačijem obliku, prvobitno objavljen kao naučni rad pod naslovom “Glazbena transkripcija i remiks: primjena estetike glazbe Stephena Daviesa na promišljanje suvremene elektroničke glazbe” u časopisu “Filozofska istraživanja” koji objavljuje Hrvatsko filozofsko društvo, kao i u zborniku radova “Filozofija i stvaralaštvo”. Rad u originalnoj verziji možete pročitati i preuzeti ovde).

“Glazbena transkripcija i remiks: primjena estetike glazbe Stephena Daviesa na promišljanje suvremene elektroničke glazbe”

Dušan Milenković

Dušan Milenković

Estetičar, muzičar i jedan od osnivača Kluba "Prejaka reč"

Odgovorite na komentar