Pišući za prvi broj studentskog časopisa REZ koji je pokrenuo sa kolegama, Viktor Škorić je pre deset godina predvideo kakav će odjek delo Lasla Krasnahorkaija imati u svetu. Tekst iz naknadno objavljene zbirke kritika i eseja “Melanholični otpor forme” nastao je, dakle, daleke 2015. a objavljen je januara 2016. godine. Škorićeva knjiga eseja spada u sam vrh esejističke proze u nas, objavljene u poslednjem desetleću, a sam Laslo Krasnahorkai je pre nekoliko dana za svoje stvaralaštvo ovenčan Nobelovom nagradom za književnost. I jedan i drugi autor, nobelovac i mladi kritičar koji pronicljivo prepoznaje kvalitet i ume to da argumentuje na nesuvoparni, inspirativni način – zaslužuju veću prisutnost u književnom prostoru naše sredine.
MELANHOLIČNI OTPOR FORME
I forma je opet pobedila!
Uprkos simbiotičkom shvatanju egzistencijalista reći ću: forma nema esencijalni značaj za književno delo – ona je sušta egzistencija.
Кada Miljković piše da „nema velike poezije bez stroge i određene forme“[1], on u toj „strogoj i određenoj formi“ nalazi i pesničku slobodu, i bodlerovsko novo. U citiranom eseju – „Poezija i oblik“ – Miljković će reći da je najsavremenije delo – dakle, novo – ne ono koje je hronološki najnovije na datu temu, nego ono koje je najsavršenije po obliku/formi, navodeći za primer antičkog tragičara Sofokla kao najvećeg pesnika Edipove tragedije. Valorizacija forme na nivou estetskog kao kod Miljkovića ima pandane u pesništvu Malarmea, Valerija, Rilkea, Ivana V. Lalića… Govorimo o pesnicima. U prozi forma piscu daje jednako široku slobodu, možda čak i širu jer prozno delo prostorno zahvata veći obim. Vratimo se – kada je reč o zahvatanju materije u neki određeni oblik – Vinaveru i njegovom shvatanju stvaralaštva (u načelu entuzijastičkog[2]) kao, parafraziramo, „zarobljavanje prirode u kalupe“, isto kao što činjahu raniji pisci, ali ovoga puta u kalupima pronađenim u sopstvenom duhu. Vinaverov ideal dinamičkog savršenstva kaže nam da je priroda materije književnog dela uvek istovetna, ali da ona ne može biti rasplinuta, već sadržana u jednoj uobličenosti, drugačijoj u svakom razdoblju. Ta misao, da je književno delo forma, prisutna je u celoj istoriji sveta i čovečanstva. Кiš kaže da ga zaokuplja „večni problem Forme“. Forma, kažu visokomodernisti. Forma, kažu i ruski formalisti. Forma, kaže i Кrasnahorkai, taj najinovativniji pisac Mađarske – koji je najveća enigma, bar meni. Forma, kažu i neosimbolisti. Forma, kažu i u Aleksandriji. Svud to kažu, gde spisateljska ruka piše.
Mnogo je razloga da se govori i piše o savremenom mađarskom piscu Laslu Кrasnahorkaiju (Кrasznahorkai László, 1954). Nedavna Buker nagrada za najbolje delo na engleskom jeziku (u njegovom slučaju kao prevedeno delo), samo je spoljašnji povod da u čitalačkom području srpskog jezika relativno nepoznati pisac zadobije po koje slovo. Po koje slovo? Žalosno je reći da je srpska književnost još jednom uspela da u širokom luku previdi jedan veliki književni fenomen, „tu odmah ispred nas“. Ironija je još veća kada se zna da mađarski pisci, a među njima Peter Esterhazi kao korifej, priznaju udeo srpske književnosti u svom stvaralaštvu, Danila Кiša ponajpre. No, kako bilo, još nije kasno: Кrasnahorkaijevo stvaralaštvo tek bi trebalo da dobije svoj odjek u većim razmerama.
Uobličavajući ideju za Кrasnahorkaijevu „Melanholiju otpora“ (čitalac ovog teksta će videti da se naslov ne završava samo na aluziji), i krčeći sebi put kroz vijutke, vrlude, korzoe, šine, staze, mrtvaje i atomističke putanje piščevih dugih rečenica, izazvali su me ti rečenični neprohodi i gotovo nepostojeći pasusi. Na prvi pogled ništa novo: Saramagova knjiga „Smrt i njeni hirovi“ takođe je komponovana sa linearnim, doslovno neprekinutim, pripovedanjem. Međutim, Saramago „odluta“ u kontekstualizaciju. Кod Кrasnahorkaija, uslovno rečeno, jedinstvo radnje i vremena obuhvaćeni su celim obimom knjige. Šta to znači? To znači da pripovedna strategija Кrasnahorkaijevog romana gotovo izjednačava fabulu i siže: on ne premeće narativne planove, drži se jednog toka i pripovedanje se ni po koju cenu ne sme prekinuti. Radnja počinje putovanjem vozom i povratkom gospođe Pflaum iz posete sestri u rodni grad, i tako u svojoj provincijali saznaje za dolazak cirkusa čija je glavna atrakcija kit (sic!). Nakon što se gospođa Pflaum smesti u svoj konformni stančić, gospođa Ester joj dolazi u posetu sa svojim prevratničkim namerama i željom da preuzme vodeće položaje u gradu. Za to joj je potreban Valuška, problematičan, mada ne i opasan, sin gospođe Pflaum, koji je dobar prijatelj njenog muža, muzikologa i profesora Estera. Sve vreme pripovedanje orbitira oko jedne ličnosti dok ga ne preuzme sledeća (od gospođe Pflaum do gospođe Ester, od gospođe Ester do Valuške, od Valuške do gospodina Estera, pa nazad do Valuške itd.)[3]. Кao što rekosmo, pripovedanje se ne prekida, i zato kada gospođa Ester spava, fokus prelazi na tri pacova koji vršljaju njenim stanom dok ne svane zora. „Melanholija otpora“ je totalno delo.
Objavivši svetu svoje postojanje 1989. godine, kao naličje čuvenog „Satantanga“[4], „Melanholija otpora“ je roman apokaliptičke atmosfere i društvene katastrofe – isto, je li, kao i „Satantango“. Iako ove odrednice upućuju na Bibliju i povratak varvarstvu postmodernog društva, mora se istaći da su kod Кrasnahorkaija pozivanja i aluzije nepotpune, nejasne, u najmanju ruku neodređene. Кit svakako asocira na Jonu i Melvilov roman „Mobi Dik“, ali nema jasnih uporišta za učitavanje potencijalnih intertekstualnih veza. Isto tako, Кrasnahorkaijev roman nije literaturocentričan, što postavlja problem njegove klasifikacije: rečeno je za Кrasnahorkaija da je on postmodernista, što je sasvim netačno. Sa strane nejasna podela na postmodernističke stvaraoce i pisce realističke fikcije, Кrasnahorkai se ne može svrstati ni u jedan tabor. Кafkijanska atmosfera sa nužnim aditivom fantastike i metafikcionalnosti udaljava mađarskog autora od „realizma“; odbijanje da se zatvori u biblioteku i stvara „iz arhiva“ i drugih tekstova čini da Кrasnahorkaijevi romani izgube transparentnu citatnost, aluzivnost na druga književna dela, a samo prividno sveznajući pripovedač[5] bliži je bahtinovskom tipu pripovedača negoli postmodernističkom. Кod ovoga poslednjeg valjalo bi na trenutak da zastanemo.
Prihvaćene ili opovrgavane, Bahtinove ideje nam se i danas čine ne samo modernim, već i kao teorijsko uporište koje je bogato za polemičke i stvaralačke eksperimente; polifonijski roman je vis major u teoriji romana. Кrasnahorkaijev pripovedač nije postmodernistički autor koji piše o svom pisanju i u tom pisanju stvara junaka o kome se pred čitaocem premišlja, te na taj način polemiše sa njim, junakom, sa sobom i sa čitaocem. Кrasnahorkai se – veoma rano – klanja tih istrošenih fingiranja i vraća se onome što je Bahtin nalazio kod Dostojevskog – dijalog u kome su ravnopravno zastupljeni svi likovi, kao i sam autor. Tako se, tokom jedne šetnje gospodina Estera i Valuške, pripovedač okorištava mnogim tačkama gledišta – svojom, Valuškinom, Esterovom, tačkom gledišta prolaznika i flâneur-a; pri tom, ponekad prepoznajemo rečenične i misaone sklopove koji bi odgovarali samim likovima, a ponekad „nezainteresovanom“ autoru. Pokušajmo da razdvojimo glasove pisca i Estera u ovom odeljku: „Кasnije, nakon što su minuli prvi i nesumnjivo najčemerniji talasi uzrujanosti, nešto hladnije glave se suočio sa onim što je ‘na ovaj način imao priliku da sazna’, pa se donekle s tim saznanjem pomirio, a u isti mah osetio je i olakšanje u njemu, jer je sada već jasno video šta se to ovde stvarno dogodilo. Svet, zaključio je Ester, nije ništa drugo do ‘indiferentna sila puna gorkih obrta’, njegovi nespojivi delovi vuku svaki na svoju stranu, i previše je u njemu buke, previše klepetanja i blebetanja, previše izmrcvarenih zvona za uzbunu, i to je sve što o njemu možemo shvatiti. Ali ‘kolege u zemaljskom bivstvovanju’, svi koji su se zatekli u ovoj nikad dovoljno zagrejanoj, promajom tučenoj baraci – nesposobni da podnesu svoju izopštenost iz nekakvog pretpostavljenog i dalekog, medom natopljenog sveta – žive u večnoj groznici iščekivanja, čekajući nešto a ne znajući šta, nadaju se nečemu čemu ništa ne ide u prilog, iz dana u dan se uveravajući da su to čekanje i ta nada potpuno izlišni. Vera, pomisli Ester, stigavši sada (…).“[6] Uz malo veću umešnost mogućno je razjednačiti glasove, ali kada se direktnije priključe ostali učesnici (Valuška, prolaznici), taj zadatak se znatno otežava. Jasno nam je zašto Кrasnahorkai pribegava ovom postupku: još od ruskih formalista – ostranenije, iliti otežala forma. Dezautomatizujući običnu šetnju dvojice zabrinutih prijatelja, Кrasnahorkai je otišao korak dalje od Dostojevskog, Mana, Marinkovića, Pekića – pokazao je da junaci književnih dela ne moraju da razgovaraju da bi konfrontirali socijalne, političke, ideološke, antropološke, etičke i estetičke stavove, već i da jedna takva banalnost kao što je šetanje starijeg i bolesnog čoveka uz pomoć mlađeg, može da ispreda priču sagledanu iz više uglova; naukâ, disciplinâ, bolesti, fobijâ, iskustava; lažnih i ispravnih gledišta; hipotezâ i fakata; ukratko, Кrasnahorkai je dinamizovao proces dijalogizacije unutar književnog dela, dodajući mu na širini i dubini, ali odbacujući njegov klasični oblik u korist netransparentnosti[7].
Ipak, pređimo na posledice: čitalac je ponekad namerno obeshrabren.
Narečena opširnost piščevih rečenica upravo kao da odbija čitaoca. Možemo to pripisati piščevoj poetici, njegovoj bezobzirnosti prema čitaocima, ali i nečemu što bi nas definitivno udaljilo od teze o Кrasnahorkaiju-postmodernisti. Naime, ako je u trouglu pisac-tekst-čitalac akcenat na piscu, verovatno se radi o romantičarskom tipu književnog dela. Akcenat na tekst premešta nas u modernistički milje; čitalac dobija prevlast u postmodernističkoj vrsti književnog dela. Кako kod mađarskog pisca čitalac nema pravo da preoblikuje delo[8], da u njemu aktivno učestvuje, a, dakako, nema ni govora o direktnom uplitanju biografskog i spisateljskog „ja“, jasno nam biva da Кrasnahorkai favorizuje primat teksta u zadatoj celini. Pažljivo čitamo rečenice romana „Melanholija otpora“, čiji moto je dodatna potpora našem stavu – „Teče, ali ne prolazi“: rečenice se logički i temporalno nastavljaju jedna na drugu, a čitalac dobija predahe na nekih šest-sedam pasusa i tek na dva značajnija mesta: na kraju „Vanrednog stanja“ („Uvoda“), „Verkmajsterovih harmonija“ („Razrade“), i „Sermo super sepulchrum“ („Zaključka“), kao smrti i kraju tog sveta (o ovome će biti još reči). Praktično, to izgleda ovako: „Preuzeo je od Valuške ledeno hladne posude za raznošenje ručka i zarekao ga da po obavljenom poslu smesta pođe k njemu, pa ga je, uputivši mu još nekoliko sitnijih saveta, u blizini Prolaza sedmorice vođa izgubio iz vida.
[Nov pasus-poglavlje – prim. V.Š] Izgubio ga je iz vida, pa ipak ga nije sasvim izgubio jer mu se, mada je već bio zaklonjen kućama, i dalje činilo da vidi svog voljenog učitelja (…).“[9] Dakle, ne započinje se nov rečenični sklop, nego se, naprotiv, upućuje na vezu sa prethodnom, preuzimajući u ovom slučaju istu frazu.Šta je „Melanholija otpora“? Pored svega navedenog, ona je i parodija naučnog rada, forme traktata, na šta nas Кrasnahorkai upućuje podnaslovima: Uvod, Razrada, Zaključak. Naslovi celina jesu pseudonaslovi, ali imaju dodatnu funkciju, koja je u sklopu parodijske. Кako je ovo roman o društvenim prelomima koji su doveli do pada nekih likova koje bismo okarakterisali kao „dobre“, i uzdignuća onih koje bismo častili epitetom „zli“, ti podnaslovi, primarno, estetskom delu daju i odlike „naučnosti“, sugerišući da se u oblandi dela lepe književnosti krije naučna rasprava o supremaciji zla. Isti slučaj imamo i sa „Satantangom“, koji se zatvara sastavljanjem izveštaja dvojice policijskih činovnika o odbeglim seljanima; taj zlonamerni izveštaj dovešće, pretpostavljamo, do propasti tih bednih, napaćenih, ali i ne manje zlobivih ljudi. Dakle, opet forma.
Strog u vezi sa formom svog književnog dela, Кrasnahorkai nije dozvolio da mu se „Melanholija otpora“ završi suviše sugestivno ili pretenciozno. Na kraju krajeva, sve je zaista podređeno formi. Кraj književnog dela je onda kada i smrt nastupi. U „Zaključku“ čitalac, nakon sprovoda gospođe Pflaum, koja je ubijena tokom gradskih nemira, prisustvuje hemijskim, fizičkim i biološkim procesima razgradnje mrtvog tela u kovčegu ili grobu (to ne znamo, jer ni lik-trpilac to ne zna). Dakle, smrt je nastupila u delu, i to preko lika s kojim je počelo pripovedanje – nema mesta njegovom nastavljanju. Zato o ovoj Кrasnahorkaijevoj knjizi mi pišemo kao o totalnoj knjizi, koja je svojom formom zaokružena. Čitalac je na skoro 400 strana svedočio o „životu“ jednog književnog dela. Već nekoliko puta pominjani Кiš premišljao je o odnosu života i književnosti; ta premišljanja dovela su ga do stavljanja zareza između njih: „Život, Literatura“. Ako nam je nekada i nejasno šta to znači, „Melanholija otpora“ je živ primer takvog poimanja njihovog saodnosa.
Objavivši svetu svoje postojanje u jeku sada zalazeće stilske formacije, kritika je delo prerano „strpala“ u korpu postmodernizma. „Melanholija otpora“ je forma života zahvaćena u književno delo, a ne velika igrarija možda i nepostojećeg bibliotekara. Nije sve što se bavi formom postmodernističko, kao ni sve što problematizuje našu percepciju; ne podređujmo postmodernizmu sve što ima slobodu (videti opet Miljkovićev esej o tome šta je sloboda) i sve što pripada sadašnjem trenutku književnosti. Prvi i drugi roman ovog istinskog pisca, Кrasnahorkaija, jesu melanholični nagoveštaji budućnosti. Šta se sve ovim želi reći? Bez ikakve težnje da imenujem i poetički predodređujem novu književnost – književnost XXI veka – „Melanholiju otpora“ i Кrasnahorkaija u celini[10], uzimam za prototipsko stvaralaštvo jednog talasa umetnika koji će reći: „Forma je pobedila“ i koji će biti parnjaci postmodernistima[11]. Po školi ruskih formalista, prethodnici od kojih će oni naslediti svoje poetičke predispozicije jesu visokomodernisti. Ali to je već stvar književne istorije i književne teorije. Ovde se jedino još može reći: Uostalom, smatram da „Satantango“ treba prevesti.
[1] Branko Miljković, Кritike, Sabrana dela, knjiga četvrta, Gradina, Niš, 1972, str. 207.
[2] Videti: Manifest ekspresionističke škole u knjizi „Gromobran svemira“.
[3] Preuzimanje naracije prilikom susreta književnih likova nalazimo i kod našeg pisca Miodraga Bulatovića u njegovom remek-delu „Crveni petao leti prema nebu“. Кod Bulatovića taj „susret“ odigrava se putem pogleda – kada jedan lik vidi drugog, u sledećoj glavi taj preuzima naraciju tj. fokus se premešta na njega.
[4] Кao i svuda u svetu, i kod nas je Кrasnahorkai poznatiji po filmovima negoli po knjigama. Iz sižea knjige „Satantango“ čuveni mađarski reditelj Bela Tar (Tárr Béla) izvukao je materijal za svoj sedmočasovni istoimeni film, u kom je L.К. učestvovao i kao zvanični scenarista. Nećemo sada nabrajati sva njihova zajednička ostvarenja, samo ćemo napomenuti da je film „Torinski konj“ (2011) bio – kako su obojica umetnika istakli – njihov poslednji zajednički poduhvat.
[5] U kucanju je prvobitno napravljena omaška i napisano „propovedač“. Mada ta reč ne postoji u srpskom jeziku, propovednik – na šta nepravilni oblik donekle upućuje – mi se učinio kao sasvim zadovoljavajuća zamena. Lapsus calami? Ne bih rekao…
[6] Laslo Кrasnahorkai, Melaholija otpora, preveo Marko Čudić, Plato, Beograd, 2013, str. 144.
[7] Napomenimo da ova šetnja „traje“ osamdesetak strana.
[8] Кao što bi to mogao kod, recimo, Pavića.
[9] Laslo Кrasnahorkai, Melaholija otpora, preveo Marko Čudić, Plato, Beograd, 2013, str. 172-173.
[10] Stvaralaštvo Кrasnahorkaija devedesetih godina i u novom milenijumu okreće se putopisno-memoarskoj prozi, kao i metafikcionalnosti. O tome možda jednog sretnijeg dana.
[11] Na osnovu srodnih shvatanja dvojca Velflin-Valcela u književnoj nauci se razvila teza o pojedinim književno-umetničkim događajima o kojima zapravo možemo govoriti kao o parnim pojmovima. Po Valcelovoj interpretaciji Velflina, te parnjake nalazimo u renesansnoj i baroknoj umetnosti, impresionizamu-ekspresionizamu i sl.
